1990-tallet: de kvinnelige regissørenes tiår?

Norsk filmproduksjon var lenge den stolte bæreren av merkevaren Norway – land of the female directors. Vi ble sett på som et foregangsland med internasjonalt anerkjente spillefilmregissører som Anja Breien, Vibeke Løkkeberg og Laila Mikkelsen. De debuterte i en tid som var preget av kvinnekamp og i et feministisk debattklima hvor det var viktig nettopp å fremheve kjønnsaspektet. 

Anja Breien sa i et intervju med den danske avisa Information i1985 at hun ser på kvinners innsats fra 1975 til 1985 som et forsøk på å tilegne seg et nytt språk, på å definere seg selv, og på å skape en motkultur. Dette ble underbygd av regissør Eva Isaksen i filmbladet Z i 1992:

«Anja Breien, Unni Straume og jeg har ofte diskutert dette med kvinnelige filmskapere og om vi tilfører filmene noe annet fordi vi er kvinner. Vi er kanskje ikke så ekstremt redde for prestisjen. Men siden vi er kvinner, ser vi kanskje ting på en annen måte. Har en annen erfaringsverden som vi henter fra. Slik kan begrepet ‘film laget av kvinner’ også forstås. (…) Men det er jo mange regis­sører som formidler feminine aspekter på en for­billedlig måte. Kanskje spesielt i de senere årene har skillet mellom mannlige og kvinnelige regissø­rer blitt visket ut.» (Filmbladet Z nr. 3 1992)

Nye stemmer, flere filmer signert kvinner

1990-tallet var et godt tiår for kvinner som laget film i Norge. I tillegg til at Anja Breien, Laila Mikkelsen og Vibeke Løkkeberg var aktive, tilhørte definitivt dette tiåret Eva Isaksen, Berit Nesheim og Unni Straume. Nye sterke stemmer kom også til: Liv Ullmann, Vibeke Idsøe, Hilde Heier, Sirin Eide og Mona Hoel og flere. Margreth Olin og Karoline Frogner satte kinodokumentaren på dagsorden.

Filmene signert kvinner utgjorde likevel ikke samlet mer enn 24 prosent av filmproduksjonen i denne perioden, hvor året 1998 trekker opp kvinneandelen. Da var åtte av totalt 20 norske filmer regissert av kvinner. I 1997 ble det laget 13 filmer i Norge, alle signert menn.

De stod sterkt, kvinnene som lagde film på 1990-tallet. Dagbladet konstaterte i 1991 at «Norge er et sjeldent rede for utklekking av jenter som vil opp og frem i verden. Vi har mange kvinnelige statsråder og mange kvinnelige filmregissører.» Til dette svarte Anja Breien i en samtale i forbindelse med arbeidet med artikkelsamlingen Ta det som en mann, frue!:

«Paradoksalt nok har vi mange kvinnelige regissører i Norge fordi vi mangler en filmtradisjon. I de land som har en filmtradisjon, er den alltid patriarkalsk. Filmen har stått svakt i Norge, og undervurderingen av den har faktisk vært til kvinnenes fordel.»

Flere faktorer spilte inn for at flere kvinner ble regissører. Vi hadde en generasjon bevisste kvinner som anerkjente at de stod på skuldrene til den forrige generasjonen kvinnelige regissører, som Anja Breien, Laila Mikkelsen og Vibeke Løkkeberg. Vi hadde dessuten et finansieringssystem som åpenbart gagnet mangfoldet. Det statlige produksjonsselskapet Norsk Film A/S, som også opprettet Studieavdelingen (opplæring og utvikling), stod for en vesentlig andel av den gode utviklingen for kvinner i registolen. Opprettelsen av filmkonsulentordningen ved Norsk filminstitutt og etableringen av Audiovisuelt produksjonsfond (AV-fondet) styrket også mangfoldet ved at det reelt var «flere dører å banke på» når det gjaldt finansiering. I 2001 ble Norsk Filmfond etablert og AV-fondet avviklet. I 2003 ble Norsk Film AS avviklet, og vi fikk en filmstruktur hvor alle dørene gikk inn til samme hus, Norsk filminstitutt. Sentraliseringen og en strømlinjeforming av stønadssystemet har hatt konsekvenser for hele filmbransjen, og særlig for kvinner som i større grad lager auteur-film og ikke-kommersielle «storfilmer».

Det som slo meg i arbeidet med artikkelen, var i hvor liten grad kjønn ble eksplisitt tematisert i filmdebatter og -anmeldelser på 1990-tallet, i motsetning til på 1970-tallet og, ikke minst, på 2000-tallet. Dette viser kildematerialet jeg har brukt i denne artikkelen: Tidsskriftet Film & Kino fra 1990 til 1999, det rådende bransjetidsskriftet i perioden, samt filmanmeldelser, avisartikler og intervjuer i de største nasjonale og regionale avisene med regissørene Eva Isaksen, Unni Straume og Berit Nesheim, samt filmkritiker Ingrid Dokkas artikkel «Hvilket kjønn har kritikken?» (2015). Denne artikkelen bygger dessuten på intervjuer jeg gjorde med de nevnte regissørene i forbindelse med arbeidet med artikkelsamlingen Ta det som en mann, frue!

Selv sier kvinnene som laget film i dette tiåret at de aldri kjente seg som spesifikt kvinnelige regissører, og kjønnsperspektivet tillegges liten betydning i intervjuer, anmeldelser og omtaler i kildematerialet. 

Videre i artikkelen har jeg valgt å legge vekt på de meste produktive regissørene i dette tiåret, nemlig Eva Isaksen, Unni Straume og Berit Nesheim.

Eva Isaksen: «For å lykkes, må du ville»

Med sju spillefilmer og sju dramaserier for NRK må Eva Isaksen sier å være av de mest sentrale regissørene i sin generasjon. Hun utfordrer sjangre og format, noe som også filmhistoriker Gunnar Iversen ved NTNU hevdet i en artikkel i Film & Kino i 1994: «Det mest iøynefallende med Eva Isaksens filmer er de store kontrastene. Hun er ingen regissør som rendyrker en form eller tema og raffinerer sitt uttrykk fra film til film» (F&K nr. 6 1994).

Eva Isaksen debuterte sammen med Eva Dahr med coming-of-age filmen Brennende blomster (1985). Hennes første egne film, Døden på Oslo S, kom i 1990. Filmen er basert på Ingvar Ambjørnsens roman ved samme navn og henter handlingen fra Oslos østkant, med ungdommene Pelle og Proffen som de bærende karakterene. Den fikk strålende mottagelse og beskrives som en tøff ungdomsskildring laget med hjerte og hjerne. «Realistisk og ærlig samtidspoesi, med bly i stemmen», var blant annet Norsk Filmkritikerlags begrunnelse for den høythengende prisen Eva Isaksen ble tildelt for filmen i 1991.

Den postmodernistiske filmen Det perfekte mord (1992) fikk mer blandet mottagelse. Filmen bygger på en roman av Jan Kjærstad og skildrer en ung, lovende regissørs arbeid med en stilisert erotisk thriller. Eva Isaksen ble av norske anmeldere berømmet for dristighet og håndverk, og for en vilje til å gå egne veier. Men en relativ stor andel av anmelderne så en ærgjerrig anlagt film som ikke innfrir forventningene til en film-noir pastisj.

Kjønnskomedien Over stork og stein (1994) handlet om barnløshet og hvordan bøte på det. Filmen ble møtt av en overbærende kritikerstand. De var stort sett enige om at dette er en sjarmerende komedie som ikke mister sin seriøse klangbunn. Filmviter Ingrid Dokka funderer på mottagelsen, som særlig krediterer klipper og fotograf. Hun mener å se et mønster i anmeldelsene:

«Det som undrer meg (…) er hvorfor ingen av kritikerne i hovedstadspressen kommenterer Eva Isaksens formidable evne til å regissere alle filmsjangre? Er det fordi hennes dyktighet kunne komme til å ta luven fra andre (dyktige) mannlige filmarbeidere som jobber på filmen hennes.» (Dokka 2015, s. 73)

Sjangerfilmen Cellofan – med døden til følge (1998) ble en nedtur for Eva Isaksen. Filmen er en konvensjonell thriller om en ung journalists leting etter svar på en mordgåte i et lukket bygdesamfunn. Filmen ble av kritikerne beskrevet som en uforløst sjangerfilm som bare glimtvis er spennende og engasjerer. Flere peker på et svakt manus.

Eva Isaksen sier hun var glad hun kunne gå direkte til NRK etter premieren på Cellofan. Der lagde hun blant annet fire serier over Karin Fossums bøker om politietterforskeren Konrad Sejer. Da den første kom, Sejer – se deg ikke tilbake i 1999, konstaterte Aftenpostens Per Haddal at dette «er en seier for NRK Drama, den best spenningsserien derfra så langt».

Selv sier Isaksen i en samtale vi hadde, at regiarbeidet i NRK gjorde henne til en bedre regissør. Hun opplevde en større dramaturgisk frihet og et mer smidig produksjonsapparat, ble mer leken.

I tillegg til TV-seriene, kom Eva Isaksen med ytterligere to spillefilmer på 2000-tallet: Mors Elling (2003), basert på en roman av Ingvar Ambjørnsen, og De gales hus (2008) hvor Eva Isaksen igjen bygger på en av Karin Fossums romaner.

Unni Straume: en nyskapende og utfordrende stemme i norsk film

Unni Straume hadde ti år som anerkjent dokumentarfilmskaper bak seg da hun debuterte med spillefilmen Til en ukjent (1990), en film om oppbrudd og hjemkomst. «Handlingstruktur er en tvangstrøye», har Unni Straume sagt om filmen, som skildrer en ung kvinnes reise til hjembygda, som også blir en erkjennelsesreise. Hun får skyss av en eldre komponist og vi følger dem et døgn i et regntungt norsk landskap fra øst til vest. Kritikerne berømmet Straume som nyskapende innen norsk film, særpreget og kompromissløs. En svensk journalist kalte henne det nordiske svaret på Andrej Tarkovskij og Theo Angelopoulus, og hun høstet generelt internasjonal anerkjennelse (Cowie 1999).

Med Drømspel (1994), løst basert på August Strindbergs teaterstykke ved samme navn, utviklet hun videre sitt personlige, modernistiske filmspråk.

Den ble invitert til Cannes-festivalens program Un certain regard og var Norsk filminstitutts mest internasjonalt distribuerte film i 1994. Drømspel mottok Norsk filmkritikerlags pris i 1995. Begrunnelsen var, ifølge pressemeldingen, at Unni Straume er «ambisiøs, har tillit til eget talent og våger å satse på originale og særegne kunstprosjekt.»

Filmen ble likevel ingen kinosuksess i Norge. Det hører med til historien at Norsk Films direktør Esben Høilund Carlsen, via Aftenposten, trakk den økonomiske støtten filmen opprinnelig hadde fått. Han begrunnet det med at han «for sin integritets skyld ikke kunne produsere filmen, han forstod ikke hva det dreide seg om». Filmen fikk siden støtte fra Statens filmproduksjonsutvalg.

Med Thranes Metode (1998), basert på en novelle av Øystein Lønn, forlater Unni Straume den modernistiske, innadvendte billedverdenen. Kammerspillet Thranes Metode er hennes første fargefilm og skildrer det eksistensielle møtet mellom en mann og en kvinne. En film «om de nakne og iblant fryktsomme følelsene, fornemmelsene, aningene, som kan spire fram mellom mann og kvinne» kommenterte en anmelder.

Unni Straume lagde ytterligere to spillefilmer på 2000-tallet: Samlivsdramaet Musikk for bryllup og begravelse (2002) og det selvbiografiske billeddiktet Remake me (2014).

Musikk for bryllup og begravelse ble valgt ut til filmfestivalen i Venezia, nominert til Nordisk Råds filmpris og Lena Endre fikk Amanda-prisen for beste kvinnelige hovedrolle. Filmen hadde svake besøkstall på kino, noe som fikk Norsk Filmfonds spillefilmkonsulent Erlend Loe til å ytre seg i bransjebladet RushPrint i en lengre debatt og film og kvalitet i 2002. Erlend Loe hadde blant annet sagt at Unni Straume burde ha blitt oppfordret til å gå flere runder med manus før pengene ble bevilget. Unni Straume reagerte, og debatten fikk temperatur. Kjønn ble trukket inn som uvesentlig faktor av filmkonsulenten, men nå er vi på full fart i inn i et tiår hvor kjønnsproblematikken i norsk filmproduksjon for alvor settes på dagsorden.

Berit Nesheim: en finstemt filmforteller

Selv om kvinnene i norsk film var synlige, var de ikke mange. Ikke på 1970- og 80-tallet, og heller ikke på 1990-tallet. En av de mest produktive, Berit Nesheim, hadde lang fartstid i NRK. Her lagde hun til dels nyskapende og prisbelønte programmer og novellefilmer for barn og unge, blant annet i samarbeid med manusforfatter Torun Lian, som også var manusforfatter til publikums- og kritikeryndlingen Frida – med hjerte i hånden (1991).

Spillefilmen handler om 13-årige Frida som har oppdaget psykoanalytikeren Erich Fromms bok Om kjærlighet og forsøker etter beste evne, og ofte med uheldig utfall, å få orden på særlig morens kjærlighetsliv. Geskjeftige Frida erfarer etter hvert at kjærligheten ikke er en viljesak som kan styres.

Torun Lian ble belønnet med årets Filmkritikerpris for manus, Berit Nesheim fikk en Amanda-pris og de to ble invitert til en rekke internasjonale filmfestivaler der publikum var begeistret for filmen.

I 1993 kom spillefilmen Høyere enn himmelen. Venneløse Mari er 12 år og liker verken seg selv eller familien sin. Hun er stort sett sur og tverr, omtrent like sur og tverr som læreren hennes, frøken Kjær. Etter en usedvanlig klossete tilnærming, utvikler det seg langsomt et skjørt vennskap mellom de to. Vi får historien om kjærlighet som ikke får utvikle seg, om redsel for å bli såret og avvist. Filmen er basert på Klaus Hagerups roman ved samme navn, og fikk positiv mottagelse.

Da Søndagsengler hadde premiere i 1996 skrev Film & Kinos anmelder at «nå har Berit Nesheim laget tre langfilmer om unge jenter i hovedrollene, og det morsomme er at de tre filmene er temmelige ulike (sic).» (F&K nr. 2 1996) Interessant at det oppleves som «morsomt» at Berit Nesheim arbeider spesielt med jenter i filmene sine. En mannlig regissør som bruker gutter som protagonister, ville neppe fått samme kommentar.

Søndagsengler handler om prestedatteren Maria som vokser oppi i et strengt kristent miljø i 1950-årene og skildrer ukene rundt konfirmasjonen, en avgjørende periode for den søkende Maria. Maria leter etter sin egen retning i livet, men får liten hjelp og veiledning fra sin strenge og konservative far eller sin sykelige og litt distanserte mor. Maria utfordrer det trange handlingsrommet hun har i bygda hun bor i, og kirketjeneren fru Tunheim blir Marias fortrolige.

Søndagsengler, basert på romanen «Søndag» av Reidun Nortvedt, fikk en Oscar-nominasjon for beste fremmedspråklige film, og lå på innkjøpstoppen på Berlinfestivalen i 1997, som regnes som en av verdens viktigste festivaler ved siden av filmfestivalen i Cannes.

Berit Nesheim ble berømmet av kritikerne for sin evne til å skildre unge menneskers tanke- og følelsesliv. Selv har hun sagt i et intervju at hun alltid har ønsket å utforske jenter som går egne veier, noe som også lå i bunn av hennes filmer og serier på 1980-tallet. De handlet om det ensomme barnet som må finne ut av tilværelsen på egen hånd.

Derfor overrasket hun kanskje publikum og kritikere da thrilleren Evas øye kom i 1999. Filmen er basert på en roman av Karin Fossum med samme tittel, og med politietterforsker Konrad Sejer som den bærende karakteren. På en tur sammen med datteren finner Eva liket av en død mann. Hun forteller datteren at hun skal ringe til politiet, noe hun ikke gjør. Det viser seg at Eva har hemmeligheter hun ikke kan risikere skal komme for dagen, og hun vikler seg inn i et nett av løgner det er vanskelig å komme ut av.

Evas øye fikk blandet, men i hovedsak god mottagelse. Den ble omtalt som en godt laget thriller, en grei og underholdende kriminalfilm. Men dette ble Berit Nesheims siste spillefilm.

Berit Nesheim hadde i mellomtiden vært episoderegissør på Offshore (1996), NRKs første store seriesatsing om livet på en boreplattform, og hvordan samfunnet endrer seg i oljeæraen. Hun fortsatte som episoderegissør på blant annet familiedramaet Soria Moria (2000) om livet på et pensjonat på bygda, og på Brigaden (2002), som handler om hverdagen til en gruppe røykdykkere ved en brannstasjon.

Først og fremst regissør

De tre markante regissørene Eva Isaksen, Unni Straume og Berit Nesheim preget et tiår; 1990-tallet. De slapp stort sett unna å bli omtalt som «kvinnelig» regissør i intervjuer og omtaler. I intervjuene og omtalene av dem handler det først og fremst om filmene de har skapt, og om prosesser og utfordringer som regissør. Men i portrettintervjuer, både i dagspresse og i magasiner, ble utseende og kjønn kommentert.

For eksempel skrev en anmelder i Arbeiderbladet om Eva Isaksen i 1992: «Det er nesten en gåte hvordan en sånn dame har krabbet seg inn i et yrke dominert av autoritære og tøffe menn. Det holder definitivt ikke med blonde lokker og fiolblikk.»

Aftenposten beskrev på sin side Unni Straume på denne måten: «En vever blondine som ved første øyekast vil minne om forrige generasjons Grace Kelly eller Tippi Hedren (…) har bevist at det stort sett er jentene som hevder norske farver internasjonalt.» I samme avis ble Berit Nesheim beskrevet som «ven og lys og kan minne om Eva Henning.»

Selv om de var produktive regissører som var med på å heve statusen på norsk filmproduksjon både nasjonalt og internasjonalt på 1990-tallet, slapp de altså ikke helt unna en kjønnet omtale. I de nevnte avisene ble deres utseende kommentert og de ble sammenlignet med kvinnelige skuespillere snarere enn med andre regissører, uavhengig av kjønn.

I samtaler med meg i forbindelse med arbeidet med Ta det som en mann, frue!, fortalte Berit Nesheim, Eva Isaksen og Unni Straume om utfordringer de har møt på som kvinner i filmbransjen.

Unni Straume peker på flere faktorer som utfordrende for kvinnelige regissører:

«Generelt vil jeg nok si at det å være kvinnelig leder er et’ handikap’ i alle mannsdominerte bransjer. I prosjektfasen på en film må man kunne ’selge inn’ prosjektet hos finansiører som oftest er menn, i innspilling skal man lede et mannsdominert team, og i etterarbeid er man som oftest også den eneste kvinne (på ledernivå). Lanseringen er kanskje den vanskeligste i så måte, etter som man som kvinne i tillegg til det man sier, også blir vurdert på sin fremtreden, hvordan man er kledd og generelt ser ut. Dette slipper våre mannlige kolleger mye lettere unna. Man interesserer seg sjelden for utseendet og klesdrakten til en mannlig regissør, og det må jo gjøre denne delen av jobben mye lettere, for det blir jo et ekstra stressmoment dette, og ikke minst avsporer det selve presentasjonen av filmen. Jeg skulle ønske jeg kunne heve meg over slikt for det er virkelig hemmende, men sannheten er vel at vi er oppdratt til forfengelighet og sliter med å slippe taket og bare representere vårt fag og vår kunst, og når høye hæler fremdeles er kleskode for kvinner ved premierer i Cannes, så er det klart at dette, bokstavelig talt, ikke er en bransje som hjelper kvinner frem.»

Eva Isaksen har vært åpen om utfordringen i det å tørre å ta den plassen menn selvfølgelig tar, og sier at hun personlig har møtt lite kvinnediskriminering i arbeidet sitt. Men hun er opptatt av temaet og har venninner som har helt andre erfaringer. «Og der makta sitter i filmbransjen, der penga er, der er det andre forhold enn det jeg opplever som utøvende kunstner», fortalte hun i et intervju.

Berit Nesheim forteller på sin side at hun har måttet «bruke klørne»: «Kvinner i min generasjon vet hva det vil si å slå tilbake, å kjempe, det er klør som setter merker i den mest utilnærmelige mannsrustning», erklærer hun.

I intervjuer har Unni Straume ofte måttet forsvare det personlige grepet: «For personlig? Mennesker blander sammen begrepene privat og personlig. Det er alltid nødt til å være en person bak et kunstverk. Hva med Munch? Var han også for personlig?», spør hun.

Film laget av kvinner er ingen egen sjanger. Tema og filmspråk den enkelte velger er individuelt, bygget på personlig erfaring og kulturell og politisk kontekst. Regissørene som er omtalt i denne artikkelen har laget film innenfor en rekke sjangre: komedie, drama og thriller. De er historiefortellere som velger form og format utfra historiens egenart.

Ifølge Unni Straume var de kvinnelige regissørene med på «legge nye veier som åpner for nye landskap». 

Kilder

• Cowie, Peter (1999). Straight from the Heart. Kom forlag.

• Dokka, Ingrid (2015). "Hvilket kjønn har filmkritikken?". I Vigdis Lian (red.). Ta det som en mann, frue! Emilia forlag.

• Film & Kino 1990-1999.

• Rushprint nr. 5 2002.

• Z nr. 3 1992.

• Nasjonalbiblioteket: Diverse utklipp, anmeldelser og intervjuer, programblader og presseomtaler hovedsakelig fra Aftenposten, Dagbladet og Arbeiderbladet.

• Samtaler og intervjuer med Eva Isaksen, Berit Nesheim og Unni Straume i 2014 og 2017.